Theodor Wiesengrund Adorno (1903-1969) i Walter Benjamin (1892-1940), paradigmes del marxisme cultural, foren també els pensadors més sòlids de l’Escola de Frankfurt (sense que Benjamin estigués formalment incorporat a ella), la qual encara segueix vigent i amb presència als cercles intel·lectuals i filosòfics marxistes més rellevants. Això és així perquè les aportacions “salvífiques” de Habermas a finals del segle XX van donar un nou impuls a una nova corrent de pensament, la Teoria Crítica, esdevenint la millor refutació que havia rebut mai el capitalisme des d’un vessant cultural.

Ambdós pertanyen a una mateixa matriu ideològica (els dos provenien de famílies jueves i van rebre fortes influències d’autors defensors del materialisme històric). Tot i això, arribaran a posicions molt diferents en les seves tesis: la situació objectiva europea radica en l’establiment d’unes estructures de mecanització completament racionalitzades i herència de la industrialització burgesa, classe social que queda cada vegada més obsoleta.

Aquesta massificació de les tècniques de reproducció de productes afecta també a l’art, que perd la seva màgia, el seu halo de misteri i llunyania. Davant d’aquest problema, el berlinès Benjamin advocarà per una solució definitiva. En admetre que l’obra d’art ha perdut la seva funció religiosa, d’adoració, només pot tenir una altra sortida: la seva politització, posar-la al servei dels objectius revolucionaris del proletariat. El paradigma per Benjamin d’aquesta “refuncionalització” de les tècniques reproductives en l’àmbit estètic o artístic no és sinó l’URSS.

Adorno, tanmateix, fou un filòsof sobretot estètic i cultural, influït fortament per Hans Cornelius (postkantià) i Georg Lukács (marxista-hegelià). Per la qual cosa subordinarà de manera evident la praxi política a la teoria, i cristal·litzarà aquesta darrera en un estat purament negatiu, de crítica sense cap construcció alternativa (encara que en altres l’anàlisis adopti criteris genuïnament marxistes).

Per exemple, durant el maig francès, l’any 1968 una ingent marea estudiantil, d’evident influx marxista i anarquista, va despertar. I va prendre com a premissa per a la seves reivindicacions la gran censura dels mass media (dominats per estructures i institucions monopolitzadores), així com també la deshumanització que el proletariat havia anat patint. En aquests dos eixos Adorno basa la seva obra i teoria, però quina va ser la seva reacció? Un rebuig total al moviment, defensant que la revolució no s’aconseguiria de cap manera així, que encara era molt prematura i calia una completa radicalització del pensament de tota la societat per consumar-la de forma efectiva. La pregunta que ens podríem fer a continuació és la següent: si no era en aquell moment, en quin altre hi hauria una oportunitat tan tangible?

Pel que fa a Benjamin, podem dir d’ell que és un autor “omnicomprensiu”, i així com Adorno se centrarà més en la sociologia i la teoria estètica, el pensador berlinès es focalitzà en la crítica “immanent” a la literatura. Del concepte d’immanència, però, parlarem més endavant. El marxisme de Benjamin podríem catalogar-lo com a heterodox, atès que l’expressa a través de mitjans poc comuns: la vida de Baudelaire (i la seva relació dialèctica entre el poeta i la massa urbanitzada), l’estudi de la reproducció mecanitzada de l’art en l’època postindustrial o la descripció de París al segle XIX. Això ens mostra a un escriptor romàntic i afrancesat anhelant una revolució del proletariat, subjecte polític per antonomàsia marxista, en el qual Adorno no tenia gaires esperances.

Pel que fa a Benjamin, en el seu tractat d’estètica, anomenat L’obra d’art en la seva època de reproductibilitat tècnica, destaquen tres fites de la seva filosofia sociològica i política relacionades amb l’àmbit artístic, especialment amb l’indústria cinematogràfica: 

• L’adhesió a l’URSS al pla cultural i polític. Ja que reivindicava el paper del treballador al cinema, polititzant així l’art, atès que l’obra d’art havia passat a ser un mer objecte de consum.

• La crítica a l’explotació capitalista en el paper alienat de l’actor (que pretén interpretar un paper que no correspon a la seva vida), en vistes inequívoques al lucre econòmic, així com l’alienació del consumidor, ja que ha d’atenir-se constantment als ritmes del mercat i de la producció merament industrial, perdent així, de nou, l’obra d’art la seva essència més profunda.

• La sublimació per part del feixisme de la barbàrie en la humanitat, a través de l’anomenada “estetització política”: les guerres són pel feixisme el pinacle de la contemplació estètica, el bell es troba en els tancs, en les metralladores i en els caces. L’estètica feixista es troba en la recerca de l’home metàl·lic, la robotització i la mecanització de l’home.

Adorno, a través de progressives crítiques a les obres del seu col·lega, va anar calant en ell per tractar de no utilitzar un llenguatge tan obertament i explícitament marxista, com el mateix Adorno va fer en la seva segona edició de la “Dialèctica de la Il·lustració”, intercanviant vocables com “proletari”, “capitalista” o “explotació” per altres menys controvertits, quelcom pel qual la Nova Esquerra Alemanya el va criticar amb duresa a finals dels anys seixanta.

Així, Benjamin es va desil·lusionant simultàniament degut a l’ascens al poder del nacionalsocialisme. En el seu primer assaig sobre Charles Baudelaire, el gran poeta simbolista-post-romàntic del segle XIX, en el qual també pot albirar-se un “protosocialisme poètic”, s’analitza la vida d’un home en autèntica relació dialèctica (de confrontació) amb la massa urbanitzada que analitza pintorescament el panorama de la nova ciutat industrialitzada. Baudelaire és el poeta que odia i necessita la ciutat a parts iguals, en relació dialèctica individu-societat.

Tanmateix, la influència en Benjamin del materialisme marxista decau parcialment en la segona edició, ja que Adorno i altres teòrics com Horkheimer instiguen a tothom, atenent-se a la situació d’exili als EUA i subvencionats pel govern, a abandonar tot biaix favorable al comunisme. Benjamin, decebut però necessitat d’estipendi, accedeix a modificar la seva obra.

La segona versió ja defuig qüestions tan crucials com el materialisme socioeconòmic per centrar-se en l’impacte que la massa té en l’inconscient i en el constant procés de desintegració de l’experiència subjectiva, eliminant pràcticament el subjecte cognoscent de la seva concepció epistemològica, tan radicalment diferent a les seves primeres obres com per exemple “l’Origen del Trauerspiel Alemany”.

Això no obstant, si analitzem més profundament la segona versió del “Baudelaire”, es pot detectar una crítica a la filosofia burgesa idealista, la qual imprimia “èmfasi” en el paper del “jo” cognoscent o l’esperit pensant, però ja no s’ofereix l’experiència del subjecte col·lectiu que hem vist a anteriors obres atribuïda al proletariat. El pensador berlinès es queda lentament sense sortides alternatives positives a la crítica del capitalisme.

Una dècada més tard del seu suïcidi, Adorno troba una obra pòstuma seva, considerada com l’última, en què s’argumentaven divuit tesis sobre la història, així que es va decidir encunyar el tractat com “Tesis sobre el concepte d’història”. En ella, és destacable la presentació d’una pintura produïda per Paul Klee, anomenada Angelus Novus, que representa una antiga llegenda del Talmud, llibre del Torà, que Benjamin va adquirir i sobre la qual va interpretar la seva concepció més catastrofista de la història, abandonant el determinisme marxista-hegelià, i abocant-se a un pessimisme existencial del qual es desprèn que la història és progressivament decadent, només barbàrie i destrucció a causa de l’egoisme burgès i sense oposició de ningú, ni tan sols per la mateixa classe obrera, pel qual idea la història com una mena de “progrés cap al regrés”. Un concepte en el qual Horkheimer i Adorno s’inspiraran per la seva obra conjunta “La dialèctica de la il·lustració”, identificant a la mateixa raó, suposada desvetlladora dels mites, com la màxima mistificadora. Cal dir que Benjamin va escriure l’obra en sentir-se greument impactat pel pacte germano-soviètic de no-intervenció el 1940.

Tot i que aquests dos pilars de l’escola de Frankfurt semblen caure en un pessimisme sense aparent sortida, han marcat els moviments intel·lectuals progressistes contemporanis fins al punt que no s’entenen moviments com el Maig del 68 sense la seva influència. 

Pablo León Galán

Originalment publicat a La Realitat.